مكتبة المقالات المسيحية | مقالات قبطية | المكتبة القبطية الأرثوذكسية

مقال موسيقية الألحان القبطية - م. جورج كيرلس

6- الأوزان والضروب

 

الأوزان والضروب في الكنيسة القبطية محدودة وبسيطة للغاية، فالكنيسة القبطية لا تعتمد في تسابيحها على الإبهار الإيقاعي في الأوزان والضروب، لأنه من المعروف أن الإيقاع العنيف له تأثير أقوى على الجسد وليس الروح، كما أنه كلما زادت الكثافة الإيقاعية في الإلحان كلما كان لهذا مدلولًا على ضحالتها وضعف قيمتها الموسيقية والروحية. فكما أن دور الآلات الإيقاعية وعددها في الأعمال الكلاسيكية العالمية الراقية يكون محددا ومحدودًا، حيث بالأوركسترا الكبير عدد 2 آلة تيمباني وطبلة كبيرة ومثلث وجونج بحيث يصل عدد الآلات الإيقاعية إلى عدد الآلات المصوتة من خمسة إلى عشرة في المائة من إجمالي عدد آلات الأوركسترا الكبير الذي يصل إلى نحو مائة وعشرون آلة موسيقية، وكما أن دور هذه الآلات يكون محددا ومحدودا للغاية حتى أن عدد الموازير التي يصمت فيها الإيقاع قد يصل أحيانًا إلى نحو ستمائة مازورة، هكذا في ألحان الكنيسة القبطية يتم توظيف الإيقاع والآلات الإيقاعية (الناقوس والمثلث) توظيفا دقيقا محددًا.

 

والكنيسة القبطية لم تقلص عدد ودور الآلات الإيقاعية في الليتورجيا فحسب، لكنها قلصت أيضا الضروب والأوزان فلم تسمح بأكثر من الأوزان الآتية:-

* الأوزان الثنائية

* الأوزان الرباعية

* الأوزان الثلاثية (قليلًا)

*الأداء الحر الأدليبي Ad libitum.

 

إلا أنه يوجد تحولات وتغيرات في السرعة والإيقاع خلال اللحن الواحد في كثير من الألحان.

وعن الموازين المستخدمة في الألحان القبطية كتب نيافة الحبر الجليل الأنبا مكاريوس يقول نقلًا عن بحث في الألحان القبطية لم ينشر للدكتور عماد سامي:

 

St-Takla.org Image: Music Sheet, musical notes. صورة في موقع الأنبا تكلا: شيت ميوزيك، نوتة موسيقية.

"يمكن باختصار توضيح الموازين المستخدمة في الألحان القبطية في النقاط الآتية:

1- بحسب النوتة الغربية نجد أن الأقباط إعتمدوا أساسًا في ألحانهم الموازين الثنائية 2/2 و4/2 مثل لحن Ⲁⲗⲗϩⲗⲟⲩⲓⲁ Ϫⲉ ⲫ̀ⲙⲉⲩⲓ "الليلويا جي إفميفئي" ولحن Ⲧⲁⲓϣⲟⲩⲣⲏ "طاى شوري" والهيتينيات.

2- توجد ألحان إعتمدت على الميزان الرباعي 4/4 مثل إفرحي يامريم.

3- لا يوجد أي أثر للموازين الثلاثية وخلافه، لكن من الملاحظ أن كل الألحان التي تصاحب بالإيقاع تكون لها ميزان. أما الألحان التي لا يصاحبها الأيقاع أو يمنع إستخدام الأيقاع فيها تكون ذات ميزان مكسور، والسبب في ذلك يرجع لقلة الخبرة الفنية للمرتلين فينكسر منهم الميزان بسبب حلي لحنية (وتسمى الزخارف...) أو "لأخذ نفس"، ويحدث هذا بخاصة في الألحان الفردية التي تقال في أسبوع الآلام، وربما يكون هذا هو السبب وراء الإحساس بالضيق الناتج عن سماع هذه الألحان لدى المستمع.

4- هناك عدد قليل جدًا من الألحان ليس له ميزان أصلًا حتى يُكسر، ولا يستخدم له ميزان من أي نوع، وعادة ما تقال هذه الألحان بطريقة فردية (وإن كان هناك من يؤكد إمكانية توقيع جميع الألحان على النوتة الموسيقية[10])"

إلا أنه ثبت وجود موازين ثلاثية في الألحان القبطية (وإن كانت معدودة) مثل لحن "أريبيمفئي" الذي يقال قبل أمانة اللص اليمين يوم الجمعة العظيمة، ولحن كيرياليسون الأسترحامية التي تقال قبل دورة الساعة الثانية عشر من نفس اليوم، ومثل مطلع لحن أللي القربان. كما ثبت أيضًا أن الألحان التي لا يصاحبها الأيقاع أو يُمنع فيها إستخدام الأيقاع ليس من الضروري أن تكون ذات إيقاع مكسور، فهناك ألحانا كثيرة لا يصاحبها إيقاع وهي موزونة مثل إريبو أسمو إثؤواب، كما أن هناك بعض الألحان بها مقاطع أدليبية Ad libitum (أي متحررة من الأيقاع).

والبرغم من أن الموسيقى الشرقية - المحيطة بالكنيسة القبطية - ذاخرة بأنواع من الضروب والأوزان الإيقاعية المركبة التي يصل عددها إلى نحو (48) منها المدور والمحجر والمصمودى الكبير والنوخت والدور هندى..وغيرها، إلا أنه بالرغم من ذلك إستطاعت الكنيسة القبطية ببساطة إيقاعاتها أن تجذب أنظار العالم كله نحو موسيقاها، إذ راعت أن يكون هناك تنوعا في الإيقاعات ليس في الألحان عند تعاقبها ولكن في داخل اللحن الواحد.

← انظر مقالات وكتب أخرى للمؤلف هنا في موقع الأنبا تكلا هيمانوت.

وقد كتب الموسيقار "نيولاند سمث" "أن الملحن في تأليفه للحن القبطي كان لا يرتبط بأصول وأوزان وقواعد موسيقية بل كان مرتبطًا بمعنى اللحن الروحي يصوره بإحساسه"[11] لذا قام أحد الباحثين بدحضه قائلًا [12]:

1) منذ القدم كانت الألحان التي يسبح بها الإنسان خالقه هي دائمًا أرقى الألحان وأقواها وأعلاها شأنًا وأكثرها التزامًا بالقواعد الموسيقية العلمية وكانت الألحان التي يسبح بها الإنسان خالقه هي المثال الذي يحتذيه الآخرون. ولعل ما دونه علماء الحملة الفرنسية في كتابهم الشهير "وصف مصر" عن الحيوية القصوى والقدرة العلمية والسمو البالغ في تراتيل موسى النبي التي أنشدها بعد عبوره البحر الأحمر، وأيضًا التي أنشدها قبل وفاته بوقت قصير إذ كتبوا[13]:"إن موسى الذي تلقى في مصر كل علوم المصريين بالعناية نفسها التي كان لا بُد من بذلها لو أن الذي كان يتلقى العلم هو إبنًا لفرعون ذاته كان لا بُد له بالضرورة أن يؤلف هذه التراتيل طبقًا للمبادئ التي تلقاها عن معلميه وبالذوق والإحساس نفسيهما اللذين اكتسبهما من الشعر الجميل والأغنيات الجميلة التي عند المصريين عند دراسته للنماذج التي كان عليه أن يحاكيها في دروسه وكذلك عند دراسته للأشعار والأغنيات التي استحقت بسبب روعة جمالها، أن تؤدى في المعابد حيث أمكنه أن يتمعنها بنفسه".

 ثم يستطرد هؤلاء العلماء قائلين[14]: "هل سيسألن أحد الآن ما إن كان ينبغي على العبقرية التي أملت مثل هذا الشعر الجميل على موسى أن توحي إليه بغناء جميل، غناء له تعبير يوحى بقوة الإحساس وقد كان موسى متبحرًا على هذا النحو العميق في كل فروع موسيقى قدماء المصريين".

 ومما كتبه هؤلاء العلماء يتبين أن مصر كانت تعرف قواعد الشعر والتلحين والصياغة والأوزان والضروب منذ أكثر من خمسة آلاف سنة.

 

2) إن المدرسة اللاهوتية الأولى التي أسسها مار مرقص الرسول والتي تحكى عنها كتب التاريخ أنها كانت عظيمة الشأن حتى منتصف القرن الخامس الميلادي حتى أن منصب رئيسها لأهميته كان يلي المنصب البطريركي في الرتبة، وظل أساقفة وباباوات الكرسي الإسكندرية زمنًا طويلًا يُنْتَخبون من بين رؤسائها وتخرج منها أعظم بابوات الإسكندرية الذين اشتهروا بسعة العلم والإطلاع وعظم الغيرة مثل الكنسدروس وأثناسيوس وديونسيوس وكيرلس وديسقوروس[15]، هذه المدرسة كان يٌدرس بها الموسيقى إلى جوار العلوم اللاهوتية. ومن المرجح أنه طالما وُجدت مدرسة بهذه المكانة العالمية يكون تعليم الموسيقى فيها له أصول وقواعد وأوزان بل يُعتقد أنه من هذه القواعد انبثقت وتطورت جميع القواعد الموسيقية التي ظهرت في كل أنحاء العالم بل ويُعتقد أن علم الهارموني (أي علم التوافق في تعدد النغمات المختلفة رأسيًا بعزفها في آن واحد بإنسجام) وكذلك علم الكنتربنط (أي علم التوافق في تعدد الألحان المختلفة أفقيا) قد عُرفت قواعدهما في هذه المدرسة، ولعل ما جاء على لسان القديس أثناسيوس الرسولي بابا الإسكندرية العشرون (326-373م) وهو واحدا من القديسين العظماء اللذين تخرجوا من مدرسة الإسكندرية اللاهوتية إذ قال:

 "... فكما إذا سمع المرء عن بعد قيثارة مكونة من أوتار متعددة مختلفة، وأعجب بتوافق نغماتها – أي أن صوتها لا يتكون من نغمات منخفضة ولا من نغمات عالية أو متوسطة فقط – بل تعطى كل الأوتار أصواتها متوازنة معًا. وكما إذا ضبط موسيقى قيثارة وبذكائه جعل النغمات العالية متوافقة مع المنخفضة والنغمات المتوسطة مع بقية النغمات وكانت نتيجة هذا إعطاء نغمة واحدة هكذا أيضًا أمسكت حكمة الله الكون كقيثارة فجعلت ما في الهواء متوافقًا مع ما على الأرض، وما في السماء متوافقًا مع ما في الهواء ووحدت الجزء مع الكل...." من كلمات البابا أثناسيوس الرسولي: "بتوافق نغماتها" و"تعطى كل الأوتار أصواتها متوازنة معًا" و"نتيجة هذا إعطاء نغمة واحدة"، يمكن إستخلاص أنه كان على دراية بعلم توافق الأصوات، ويؤكد ذلك شخصيته الموسيقية حيث يُنسب إليه وضع بعض الألحان العميقة التي أثرت الكنيسة القبطية ومنها لحن ⲟ ⲙⲟⲛⲟⲅⲉⲛⲏⲥ.

 

3) قام عدد من الباحثين بتحليل الكثير من الألحان القبطية ووجدوها تخضع لأصول ولأوزان ولضروب ولقواعد موسيقية وأن أشكالها اللحنية تنقسم إلى جمل موسيقية سليمة وتتكون كل جملة من ثماني موازير موسيقية وتنقسم كل جملة إلى عبارتين موسيقيتين تنتهي العبارة الأولى منها بـ"قفلة مضطربة" "Interrupted cadence" والثانية بـ"قفلة تامة" ([16]) Perfect Cadence لتشكل هذه القفلة التامة نهاية جملة موسيقية سليمة ترتكز على درجة الأساس[17] Tonic ولتبدأ جملة أخرى نمطية. وهذا هو الشكل العلمي السليم الذي أُتُبِع فيما بعد في الأعمال الموسيقية العديدة التي قدمها كبار الموسيقيين العالميين نقلًا عن الموسيقى القبطية.كما وجدوا أن بعض الجمل الموسيقية التي تنتهي بتطويل أخر نغمة (كرونا) تتكون من عدد من الموازير الموسيقية أقل من الطول الحقيقي للجملة السليمة وبنفس مقدار التطويل، وهذا من الناحية الموسيقية يسبب نوعًا من التوازن الموسيقى الذي لجأ إليه الكثير من الموسيقيين العالميين في بعض أعمالهم ذلك عندما كانوا يضعون فوق النغمة الأخيرة في نهاية الجملة الموسيقية كرونا أي علامة تطويل لهذه النغمة ليحدث هذا التوازن الموسيقى.

كما وجدوا في عدد من الألحان القبطية "تحولات مقامية" Scale Transposition وهو أسلوب تغيير المقام أثناء الحركة اللحنية مثل لحن " ⲕⲁⲧⲁ ⲛⲓⲭⲟⲣⲟⲥ " ولحن "ⲱⲟⲩⲛⲓⲁ ⲧⲟⲩ" وهذه التحولات المقامية اقتبسها بعض الموسيقيين أمثال الموسيقار سيد درويش وعبد الوهاب من الموسيقى القبطية ليثروا بها.

كما وجدوا بهذه الألحان تحولات ايقاعية أي أن الإيقاع أو الضرب أو الـTempo لا يستمر ثابتًا من أول اللحن إلى أخره بل يتغير من وقت لآخر كلما دعت الضرورة إلى ذلك. أيضا بعض الألحان أو بعض مقاطع لبعض الألحان تحتوي على جمل مسترسلة لا تخضع للإيقاع والتي تسمى بالأدليبي Ad libitum.

والتغيير في الإيقاعات أو الضروب[18] هو أيضًا أسلوب يجعل الموسيقى القبطية تأخذ مكانة المعلم بين موسيقات الشعوب التي جعلت موسيقاها تتلون بالضروب المختلفة لتخرج من حيز السذاجة الموسيقية وترتقى بسمو متشبهة بالموسيقى القبطية. وكذلك تغيير السرعات أثناء اللحن والذي صار سمة مميزة للموسيقى الكلاسيكية العالمية التي أخذت عن الموسيقى القبطية هذا الأسلوب فصار مؤلفو هذه السيمفونيات والسوناتات وقوالب الكونشيرتو يضعون الحركة الأولى في سرعة تختلف عن الحركة الثانية – التي عادة ما تكون بطيئة – وتختلف أيضًا عن الحركة الثالثة والتي عادة ما تكون سريعة.

لذا من المرجح أن تكون للموسيقى القبطية أصول وقواعد وأوزان وأنها واضعة الأصول والقواعد والأوزان لموسيقات العالم حيث كانت تقوم بتدريسها في المدرسة اللاهوتية بالإسكندرية للعلماء.

_____

الحواشي والمراجع لهذه الصفحة هنا في موقع الأنبا تكلاهيمانوت:

[10] مكاريوس الأسقف العام- مدخل إلى الموسيقى القبطية –مصادرها. خصائصها. ثراؤها- إيبارشية المنيا وأبو قرقاص للاقباط الأرثوذكس- طبعة تحضيرية 2010 - ص 258.

[11] متى المسكين – التسبحة اليومية وصلوات السواعي- مرجع سابق ص 136

[12] جورج كيرلس"الألحان القبطية روحانيتها وموسيقاها" الطبعة الاولي 2001-الناشر مؤسسة مارمرقص لدراسات التاريخ القبطي– ص 136

[13] علماء الحملة الفرنسية – وصف مصر- الكتاب السابع "الموسيقى والغناء عند قدماء المصريين" -ترجمة زهير الشايب – ص 91

[14] علماء الحملة الفرنسية – وصف مصر- الكتاب السابع "الموسيقى والغناء عند قدماء المصريين" -ترجمة زهير الشايب – ص 93

[15] لجنة التاريخ القبطى – خلاصة تاريخ المسيحية في مصر – (الطبعة الثالثة)- (1996)- ص 108

[16] - القفللات هي أسلوب هام في صياغة الألحان وليس المقصود بها فقط ختام اللحن ككل ولكن ايضًا ختام كل جملة لحنية على حدة وهي أنواع كثيرة كل نوع منها يعطى إحساسًا معينًا بالجملة التي سبقتها ومنها:

+ القفلة النصفية Half close وتعطى إحساسا بالقفل غير الحاسم..

+ القفلة الانتقالية وتستخدم للانتقال من مقام لآخر..

+ القفلة غير التامة Imperfect Cadence وتستخدم لتعطى إحساس بعدم الانتهاء وذلك لأنها جزء صغير داخل اللحن.

+ القفلة الدينية (بلاجال) ومعروفة باستخدامها في نهايات الجمل الموسيقية الدينية في الترانيم أو في القداس الكنسي.

+ القفلة المفاجئة Interrupted cadence وتعطى إحساس بتوقع الانتهاء بالقفلة التامة إلا أنها تنحرف بالمستمع إلى قفلة أخرى غير تامة..

+ القفلة الفيجورية: وهي القفلة التي تحتوى على زخارف لحنية.

+ القفلة التامة: وهي تستخدم في نهاية الجمل الرئيسية وفي نهاية اللحن وتعطى إحساسًا يقينًا بالنهاية..

[17] - درجة الأساس أو الدرجة الأولى من السلم الموسيقى وعادة ما يسمى السلم باسم الدرجة الأولى منه لأهميتها في الصياغة الموسيقية وللارتياح السمعي كلما تم الاستقرار عليها وغالبًا ما يبدأ بها اللحن التقليدي.

[18] - الضروب: هي الأصول أو الأوزان الخاصة بالموسيقى الشرقية وهي تتكون من عددو من الضربات والنقرات المتتالية المختلفة تتكرر عادة طوال اللحن وتختلف هذه الضربات من حيث القوة والضعف حتى أن الضربة القوية تسمى دم Dom والضعيفة تسمى تك Tek وقد يتخلل هذه الضربات لحظات سكوت محسوبة الزمن وتسمى هذه الضروب بأسماء فارسية أو تركية مثل المصمودى الكبير والسماعى الثقيل والدراج وعادة ما تقوم الآلة الايقاعية بضبط هذه الضروب وفي الكنيسة القبطية يقوم الناقوس المعدنى بهذه المهمة ولتلميع الألحان المفرحة بالرنين ويطلق على مثل هذه الايقاعات اللفظ Polyrthythm..

القوالب

موسيقية الألحان القبطية مقالات م. جورج كيرلس

المقامات

---